UK Chart

Top 40 Rock Albums

35 z 12 Queen Rock Montreal

Top 10 Music DVD

6 z 3 Queen Rock Montreal

Dziś premiera singla Say it’s not true

QUEEN and PAUL RODGERS                      Say it’s not true
numer katalogowy CD 46664 / 50999 520169 2 9

Zawartość płyty:
1. Say It’s Not True              4.01
2. Say It’s Not True (Video)   4.01

Parlophone enhanced CD

Dystrybucja EMI
Druk EU

Autor Roger Taylor.
Wydawca Queen Music Ltd. i EMI Music Publishing Ltd.
Produkcja Queen and Paul Rodgers
Współproducent i inżynier:
Joshua J Macrae, Justin Shirley-Smith i Kris Fredriksson.
Mastered  Kevin Metcalfe w The Soundmasters.
Montaż video Jan Potgieter.

Brian na musicalu

29 grudnia Brian pojawił się na musicalu WWRY w Londynie i zagrał na scenie.

Brian lubi od czasu do czasu obejrzeć sobie musical i nieraz też wchodzi na scenę. Wielokrotnie zadziwieni fani odkrywali nagle przed sobą czuprynę Briana :)

W TV

W Nowy Rok na TV4 Moulin Rouge o 21:55, a tam cover dość specyficzny The show must go on.
W Nowy Rok na France2 Nieśmiertelny o 23:10
W Sylwestra Polonia 1 o 22:50 koncert Queen zapewne We will rock you.

Zmiany i grupa dyskusyjna

Na stronie od jakiegoś czasu w bocznym panuelu jest wyszukiwarka do treści na stronie nawet bardzo archiwalnych. Usunełam nieczynne banery w miarę czasu sprawdze linki, aby nie odsyłały do nieczynnych miejsc.

Jeśli macie jakieś sugestie co do strony piszcie, każda uwaga będzie cenna.

Dodałam też panel Grupy dyskusyjnej Queen w Googlach.
Po co utworzyłam takową grupę? Aby szybciej komunikować się z fanami i abyście się dzielili informacjami.
Należe do angielskiej grupy na yahoo i system się fajnie sprawdza.
Warto spróbować przenieść to na polski grunt.
Strona Grupy
Wystarczy dodac swój adres email, a informację zaczną do ciebie spływać. :)

Nowy wiersz

Zapraszam do zapoznania się z nowym wierszem pt.: Dziękuję
Tym razem nie związany z Queen.

Say It’s Not True w sklepach

Charytatywny singiel Say It’s Not True można już zamówić w sklepach internetowych;
fan.pl 17zł plus wysyłka
merlin.pl 18zł plus wysyłka lub odbiór osobisty
gigant.pl 17zł plus wysyłka lub odbiór osobisty
kolporter.pl 17zł plus wysyłka 7,50zł

Jak donosi informacja na stronach sklepowych w sprzedaży od 7 stycznia, a nie od 31 grudnia zgodnie z datą premiery.

Polski Freddie

Serdecznie zapraszam na stronę polskiego Freddie’go Mirka, którego znacie z cover bandu Smile.
Freddie Mercury.pl
Możecie obejrzeć fotki i posłuchać mp3 z piosenkami Queen.


Chart

UK:

Top MUSIC DVD
3 (z 8) Queen Rock Montreal

Top 40 ROCK ALBUM
12 (z 18) Queen Rock Montreal 

AUSTRALIA:

DVD CHART
35 (z 33) QUEEN ROCK MONTREAL & LIVE AID Queen

Czas na gwiazdkę z nieba, czyli gift Dagi dla fanów

Wszystkiego co ładne, śliczne, mocy ducha i pokory, wewnętrznej siły i wiary w cuda na kolejny rok.



Opakowanie szalonego prezentu

 

Prezent właściwy edukacyjny. Tylko prosze się nie śmiać zbytnio, bo się zaksztusicie ością z karpia.

Prezent właściwy
ODPAKUJ prezent do rozpakowania

A ci, którzy sturlali się, ze śmiechu pod stół świąteczny wstać i otrzepać się :)

CZŁOWIEK RENESANSU

CZŁOWIEK RENESANSU

wywiady z Brianem Mayem oraz Gregiem Fryerem
Matt Blackett, Guitar Player, listopad 2007

Brian May z Queen opowiada o gitarach domowej roboty, ciałach niebieskich i o tym jak zmieścić dziesiątki ścieżek gitarowych w jednej trzyminutowej piosence.

Queen… cóż za pompa, cóż za przepych. Jaka wzniosłość i majestat. Mogli być tak ciężcy jak Black Sabbath z piosenką "Ogre Battle", a w "Lazing on a Sunday Afternoon" bardziej subtelni i eleganccy niż The Beatles kiedykolwiek byli. Niezwykły repertuar tego brytyjskiego zespołu stworzyły cztery wybitne postaci: basista John Deacon, niewybaczalnie niedoceniony muzyk i kompozytor, którego przyjemne brzmienie i oryginalne zagrywki stały u podstawy piosenek Queen przez ponad 20 lat. Perkusista Roger Taylor, energiczny strażnik tempa, który jest również zapalonym kolekcjonerem gitar i piosenkopisarzem, autorem takich klasyków Queen jak "I’m in Love with My Car" i "Radio Ga Ga." Potem mamy wokalistę/kompozytora/lidera Freddiego Mercury – nieprawdopodobnie wszechstronnie utalentowanego muzyka, który zapewniał nam przez lata niezapomniane melodie i ponadczasowe widowisko aż do swojej tragicznej śmierci w 1991 r. Idealnym uzupełnieniem dla geniuszu Freddiego zawsze był Brian Harold May. Jego historia powtarzana była już tyle razy, że osiągnęła status muzycznego folkloru. Jako chłopiec będący wielkim fanem Hanka Marvina i Cliffa Richarda, zaczął pobrzękiwać na banjo swojego ojca. Po szybkim przestawieniu się na gitarę akustyczną, May zebrał do kupy trochę drutów i magnesów i zbudował do niej swoje własne przystawki. Jako nastolatek, razem ze swoim ojcem elektronikiem, May wziął kawałki starego kominka, motocykl i drut do szydełkowania, i skonstruował swoją pierwszą gitarę – jedyny w swoim rodzaju instrument, na którym grał przez całą swoją karierę. Po utworzeniu zespołu Smile z kolegą ze studiów Taylorem, jego muzyka przyciągnęła talenty Mercurego i Deacona, co doprowadziło do powstania Queen. Grając z tym zespołem, May utworzył jeden z najbardziej charakterystycznych stylów i brzmień gitarowych w historii. Razem z kolegami z zespołu sprzedali 300 milionów albumów, pobili rekordy popularności na całym świecie, i wciąż dobrze prosperują mimo niezliczonych rewolucji w branży i zmieniających się mód. I teraz, w 2007 roku, kiedy May stawił już czoło wszelkim możliwym wyzwaniom jakie stawiał przed nim rynek muzyczny, zajął się pewną małą niedokończoną sprawą i otrzymał w końcu tytuł doktora.

Z astrofizyki.

Tego faceta nie porównuje się do innych muzyków. Jego należy porównywać z prawdziwymi ludźmi renesansu, takimi jak Tomasz Jefferson i Leonardo da Vinci.

Grę Maya na największych przebojach Queen omawiano już do znudzenia. Warto więc powiedzieć coś na temat mniej znanych piosenek – tych, które nie były grane w radiu i nie trafiły na kompilacje największych hitów zespołu. Posłuchajmy wspaniałych pokładów gitarowych w "The Millionaire Waltz", powalających riffów z "It’s Late", zawodzących linii z "It’s a Hard Life" czy też oszałamiającego "Good Company", gdzie May imituje swoją gitarą cały zespół jazzowy z epoki dixielandu. Gdyby jakikolwiek inny gitarzysta był autorem chociażby dwóch z tych perełek, pewnie też trafiłby na okładkę naszego magazynu. Te kawałki to mistrzowskie dzieła na światowym poziomie, a nawet nie doszliśmy jeszcze do największych przebojów!

Co doprowadza nas do wspomnianych przebojów. Jeśli zdumiewająca gra gitary w "Killer Queen", "Bohemian Rhapsody", "Under Pressure", "We Are The Champions" i "You’re My Best Friend" to dla was za mało, możecie zawsze posłuchać napisanych przez Maya "We Will Rock You", "Tie Your Mother Down", "Fat Bottomed Girls" i "Keep Yourself Alive." Ta lista to zaledwie przedsmak dla całego dorobku Maya i reszty zespołu. Są oni wzorcowymi przykładami na to, jak dobrze wykonywać swoją robotę: jak szlifować swój warsztat, koncentrować się na celu, i ćwiczyć do upadłego dopóki będziesz tak dobry, że nikt nie będzie mógł cię zignorować. Grali razem będąc stosunkowo nieznanymi przez całe lata – mimo że wymiatali od samego początku – i nigdy nie wypuścili piosenki, póki nie była dopracowana do perfekcji. Ten perfekcjonizm przejawia się we wszystkim co robili i słychać to w każdej śpiewającej, mruczącej, krzyczącej i zawodzącej nucie która wydobywa się z samorobotnej gitary May’a. Chyba nie widzieliśmy bardziej wyjątkowego artysty, należącego do elitarnego Klubu Jednej Nuty – muzyków, którzy są tak jedyni w swoim rodzaju, że da się ich poznać po pojedynczym dźwięku. Maya można spokojnie postawić obok takich osobowości jak Hendrix, Van Halen, Santana, Clapton i Beck. We wszechświecie gdzie wszyscy są niepowtarzalni, on jest bardziej niepowtarzalny niż inni.

W czasie przerwy w trasie Queen + Paul Rodgers, nadzorując prace nad We Will Rock You (musicalem na Broadwayu opartym na muzyce Queen) i obserwując niebo, wiecznie zajęty dr May rozmawiał z GP na temat ostatniego wydawnictwa ze stajni Queen, "Queen Rock Montreal", koncertu DVD nakręconego w 1981. Na taśmie możemy zobaczyć zespół w rewelacyjnej formie i doświadczyć zdrowej dawki muzycznego talentu, scenicznej rozrywki i okazałości, kiedy prezentują swoje aktualne oraz przyszłe klasyki, które wtedy grali po raz pierwszy. May, elokwentny i nienaganny angielski gentleman, uprzejmie przeprasza za spóźnienie po tym jak utknął w korku. Jest skromny, ale jednocześnie świadomy osiągnięć swoich i zespołu. Nie wzbrania się przed sporadycznym powiedzeniem słowa na "f", które w jakiś sposób brzmi w jego ustach bardziej subtelnie i inteligentnie. Wiele mówił na temat swojej gitary, jej brzmienia, i tego dlaczego gra na niej mimo wszystko jest bardziej ekscytująca niż jego doktorat.

GUITAR PLAYER: DVD "Queen Rock Montreal" to absolutnie rewelacyjny koncert. Czy jest do dobra próbka waszego brzmienia w tamtym okresie?

BRIAN MAY: Tak – przypuszczam, że to typowy występ dla tamtego czasu. Nieco nietypowe jest to, że nie byliśmy wtedy na trasie. Kiedy jesteś w środku trasy koncertowej, wszystko jest coraz lepiej dopasowane. Czujesz się jak część dobrze naoliwionej maszyny i możesz sobie pozwolić na wszystko co chcesz. To były tylko dwa koncerty nagrane na potrzeby kręcenia tego filmu, więc wyszedł trochę chaotyczny. Jest bardzo spontaniczny, wciąż spoglądamy na siebie nie będąc pewni, co stanie się za chwilę.

GP: Mógłbyś powiedzieć więcej? Co konkretnie wyszło chaotyczne?

BM: Wtedy po raz pierwszy zagraliśmy "Under Pressure" na żywo, więc musieliśmy w dużym stopniu grać na wyczucie. Oczywiście mieliśmy wcześniej próby, ale to nie to samo co występ przed publicznością. Można tam wyczuć pewne napięcie. Ale wyszło nieźle. Przyjemnie się to dziś ogląda. To było niezwykłe doświadczenie, ale gdybyś widział tą piosenkę w środku trasy koncertowej, wykonanie byłoby o wiele pewniejsze.

GP: Ile czasu minęło od kiedy graliście razem?

BM: Nie jestem pewien. Chyba trzy lub cztery miesiące.

GP: Jak dużo ćwiczyliście przed koncertami w Montrealu?

BM: [śmiech] Śmieję się, bo nasze próby były tak chaotyczne. Spędziliśmy na nich wiele czasu, ale więcej chyba więcej gadaliśmy, niż graliśmy. Piliśmy mnóstwo kawy i innych rzeczy. W sumie spędziliśmy jakieś dwa dni na samych próbach.

GP: Powiedz coś o tych dzwoniących dźwiękach na początku "Under Pressure". Jak ustawiłeś kontrolki na gitarze i wzmacniaczu, żeby uzyskać takie brzmienie?

BM: Po prostu zmniejszyłem nieco głośność. AC30 ma taką charakterystykę, że będzie wtedy brzmiał ładnie i czysto. Przejście od czystego kanału do przesteru jest bardzo płynne. Aby uzyskać taki efekt, muszę tylko odpowiednio ściszyć. Jeśli chodzi o przetworniki, to ustawiłem w fazie środkowy i przymostkowy. Używam tej konfiguracji również w "We Are The Champions". Te górne dźwięki wynikają po prostu z brzmienia AC30, który jest w tym względzie wyjątkowy. Uwielbiam ten wyraźny dźwięk – nie zbyt przeszywający, po prostu przyjemny, otwarty ton. Właśnie robię porządek z moimi AC30 żeby pozbyć się części obwodów, a także dbamy o to, żeby kable były najwyższej jakości, co ma znaczenie.

GP: Jaką modulację stosujesz w swojej solówce z "Play the Game"?

BM: Nie mam p*****ego pojęcia. To pewnie mój stary pedał do efektów Foxx.

GP: Sam włączasz ten efekt czy jest to robione przy stole mikserskim?

BM: Sam go włączam. Dźwiękowiec po prostu zajmował się tym, co dla niego zostawiałem. Nadal wolę sam nad wszystkim panować. Nie miałem zbyt wielu pedałów, bo też nie używałem zbyt wielu efektów. Staram się po prostu, żeby gitara była blisko wzmacniacza i nic nie stało na drodze.

GP: Do "Love of my Life" wyciągasz swoją dwunastostrunową gitarę Ovation. Czy grasz na niej wyłącznie palcami, bez kostki?

BM: Dokładnie. Oprócz tego założyłem zwykłe i oktawę wyższe struny odwrotnie, żeby te ostatnie wybrzmiewały najpierw przy uderzaniu z góry do dołu. Chciałem żeby wyższe nuty wyraźnie zarysowywały się w melodii, więc naturalne wydawało się umieszczenie oktawowych strun tam, gdzie mogłem je łatwo dosięgnąć. Takie ostrunowanie może sprawiać pewne kłopoty przy siodełku, ale poza tym sprawdza się świetnie. Granie palcami na gitarze dwunastostrunowej nie jest łatwe, ale moja filozofia to robić to, co daje dobre efekty. Aranżację wypracowałem sobie dość szybko. Nie byłem w stanie zagrać całej fortepianowej aranżacji, zwłaszcza kiedy Freddie chciał obniżyć tonację. Wydaje mi się, że skleciłem coś w ciągu godziny, a potem stopniowo poprawiałem, aż nadawało się na koncert. Po kilku występach zwykle zmieniam sposób gry.

GP: Początek "Keep Yourself Alive" wydaje się mieć mniej efektów niż wersja studyjna.

BM: Na oryginalnym nagraniu użyłem fazowania. Wtedy dopiero zaczynano używać tej techniki. Nie było wielu ludzi, którzy wiedzieli jak to się robi. To Mike Stone ustawiał te stare maszyny taśmowe po całym studiu.

GP: Jakich efektów używasz w Montrealu?

BM: Na scenie nie używam nawet fazera – wystarcza mi efekt chorus który mam ustawiony między trzema wzmacniaczami. W tej piosence używam innej konfiguracji przystawek. Tym razem przystawka przy mostku i gryfie są nie w fazie. Zaczynam od tonu który brzmi bardzo fazowo od początku i ma to, co nazywam "szarpnięciem" – dużo hałasu od strun i monety, której używam jako kostki. Dodaję do tego nieco efektu chorus i dla mnie brzmi idealnie. Na DVD z Montrealu to pewnie Eventide. Miałem dwa chorusy Eventide i każdy był podłączony oddzielnie. Sygnał z gitary rozdzielał się na trzy: jeden szedł prosto do wzmacniacza, a dwa pozostałe do efektów. Potem sygnał przetworzony przez każdą skrzynkę chorusa szedł do osobnego wzmacniacza, przez co niezależnie od głośności efektu, nie było żadnych zniekształceń. Wszystko brzmiało bardzo czysto nawet przy największej mocy.

GP: Studyjną wersję solówki do "Crazy Little Thing Called Love" nagrałeś z Telecasterem i Mesa/Boogie, prawda?

BM: Tak myślę. To była bardzo, bardzo, bardzo ekstremalnie za****ście rzadka gitara Rogera, i to raczej Broadcaster, a nie Telecaster.

GP: Wielu ludzi nie miało pojęcia, że nie nagrałeś tej solówki na swoim standardowym sprzęcie, a mimo to od razu rozpoznali że to ty. Czy jako facet, który używa tak unikatowego sprzętu i ma tak charakterystyczne brzmienie, jesteś zaskoczony tym, jak wiele zależy od samego sposobu gry?

BM: Bardzo ciekawe pytanie. Myślę, że brzmienie gitarzysty zależy głównie od sposobu gry. Byłem nieźle zszokowany kiedy grałem z Hankiem Marvinem. Zawsze myślałem, że jego brzmienie zależy głównie od gitary. Ale kiedy zaczął grać na mojej, od razu dało się poznać, że to Hank Marvin. I myślę, że tego należy się spodziewać. Jest granica naszych możliwości – zależna od techniki, ducha i umysłu. Ja pewnie brzmiałbym tak samo na dowolnym sprzęcie.

GP: W 1983 powiedziałeś Guitar Player, że czułeś dyskomfort jeśli nie miałeś swojego własnego sprzętu podczas gry z innymi muzykami.

BM: To nadal prawda. Czuję się pewniej niż kiedyś i to nie jest tak, że byłbym nagle pozbawiony swojej osobowości, ale czułbym się źle nie mając swojej gitary.

GP: A czy nie dałoby ci to nowych możliwości ekspresji?

BM: Raczej nie, bo to jest mój głos. Gdybyś miał nagle zacząć mówić przez jakiś syntezator mowy, przeszkadzałoby ci to tylko w wyrażaniu siebie. Tak samo jest z gitarą. Chcę, żeby brzmiała dokładnie jak tego sobie życzę. Chcę, żeby stała się moim głosem, a wtedy mogę skupić się na przekazie. Muszę czuć się dobrze z brzmieniem mojego głosu. Wtedy mogę zacząć mówić.

GP: Wracając do sola z "Crazy Little Thing", jakiego wzmacniacza użyłeś z Telecasterem na koncercie?

BM: Mojego standardowego zestawu – treble boostera i AC30. W trakcie trasy Queen + Paul Rodgers nie używam już nawet Telecastera. Moją gitarą mogę osiągnąć bardzo zbliżone brzmienie. Takie zmienianie gitar to zbyt dużo zachodu.

GP: Jednym z dodatków na DVD jest wasza próba do Live Aid. Widać tam, że zmieniasz ustawienie przystawek w środku solówki "Bohemian Rhapsody". Czy zawsze grasz ją w ten sposób?

BM: Mój Boże, ty to jesteś spostrzegawczy! Musiałbym sam się temu przyjrzeć, ale pewnie po prostu się bawię i wypróbowuję różne rzeczy. Lubię wprowadzać małe zmiany. Dużo zależy od tego, jak dobrze wszystko słychać. Z powodu specyficznych cech miejsca w którym gramy, może się zdarzyć że będę potrzebował wyraźniejszego brzmienia i zmiana konfiguracji pickupów może pomóc mi to osiągnąć.

GP: Tak więc jeśli brakuje ci, powiedzmy, górnych rejestrów, to możesz wyłączyć jakieś przystawki z fazy albo jakąś dołączyć?

BM: Zdecydowanie. Robię to też dla większego impetu. Jeśli chcę wywrzeć duże wrażenie, dołączam środkowy przetwornik i nagle dostaję takie mocne uderzenie.

GP: Czy włączasz czasem trzy przetworniki na raz?

BM: Nie używam tego ustawienia zbyt często. Kiedy wszystkie trzy są włączone, mogę jeszcze ustawić fazę w różny sposób. Są trzy takie kombinacje: mogą być wszystkie w fazie, co daje bardzo pełne brzmienie. Nawet zbyt pełne, ale zdarzało mi się go używać. A jeśli wyłączysz którykolwiek z nich z fazy dostajesz zupełnie inne brzmienie. Różnica jest zdumiewająca. Jeśli wszystkie są w fazie i wyłączysz z niej przetwornik przy gryfie, dźwięk jest bardzo przytłumiony. Brzmi to trochę jak Buddy Holly. Trochę też jak The Beatles – "Eight Days a Week" ma podobne brzmienie. To bardzo głuche brzmienie – jasne i łamliwe – i kiedyś używałem go do niektórych rzeczy. Jeśli wyłączę z fazy środkowy przetwornik, dostaję taki "gdaczący" dźwięk. Ostatnia z tych kombinacji z trzema przetwornikami to mostkowy wyłączony z fazy, działający przeciw dwóm pozostałym, i to daje bardzo słodki dźwięk. Nawet za bardzo, przez co rzadko go używam. Nie lubię, gdy brzmienie jest zbyt cukierkowe. Musi mieć w sobie pewną, może nie surowość, ale namacalność.

GP: Jakie są twoje ulubione ustawienia?

BM: Moje główne brzmienie to mostkowy i środkowy pickup w fazie. Tego używam w "Tie Your Mother Down" i "We Will Rock You". Drugim częstym ustawieniem jest przetwornik przy gryfie i środkowy wyłączone z fazy. Tego używam w solówce do "Bohemian Rhapsody". To zdumiewające, jak traci się prawie wszystkie tony podstawowe i w powietrze idą same interwały alikwotowe. Bardzo lubię to brzmienie, zwłaszcza przy dużej głośności, bo wtedy alikwoty sprzęgają ze sobą i daje to niesamowite przeżycie.

GP: Czy ważysz się wtedy w ogóle przykręcić kontrolkę brzmienia?

BM: Nie, w ogóle nie używam tego pokrętła. Prawdopodobnie nie tknąłem go przez ostatnie 25 lat. Nie wiem po co mi ono.

GP: Jakie wrażenie sprawili na tobie pozostali członkowie zespołu, kiedy spotkałeś ich po raz pierwszy?

BM: Roger odpowiedział na notkę, którą umieściłem na tablicy ogłoszeń szukając perkusisty, który potrafi zagrać to wszystko co Mitch Mitchell i Ginger Baker. Przyszedł i ustawił swój zestaw z wielkim namaszczeniem, dokładnie strojąc każdy bęben. To zrobiło na mnie wrażenie. A kiedy zaczął bić w werbel, nigdy nie słyszałem czegoś podobnego. Sprawiał, że jego bębny mówiły. Zaczęliśmy grać i coś zaskoczyło. Muszę powiedzieć, że dopasowaliśmy się do siebie już na samym początku. Zaczęła się znajomość na całe życie, która nie zawsze była łatwa, bo choć byliśmy jak bracia, bracia często się kłócą. Graliśmy w zespole Smile, a Freddie był naszym kumplem. Często przychodził posłuchać jak gramy i ciągle mówił, że powinniśmy robić większy show. Kiedy Smile się rozpadł, Freddie w pewnym momencie zaproponował żebyśmy spróbowali z nim jako wokalistą. Szczerze mówiąc, nie wiedzieliśmy wtedy czy w ogóle potrafi śpiewać. Myśleliśmy, że był nieco ekscentryczny – bardzo wygadany z barwną osobowością. Przesłuchaliśmy wielu basistów i zdecydowaliśmy się w końcu zostać przy Johnie. Grał z wielkim wyczuciem. Współpracowałem z wieloma znakomitymi basistami i żaden z nich nie miał takiego lirycznego zmysłu jak John. Myślę, że jest bardzo niedoceniany.

GP: Masz jakąś jego ulubioną linię basu?

BM: Bardzo podoba mi się to, co zrobił na "The Millionaire Waltz".

GP: Wszyscy czterej pisaliście piosenki. W jakim stopniu piosenka była ukończona, kiedy autor przynosił ją do studia?

BM: We czterech zawsze bardzo rozwijaliśmy oryginalny pomysł. John nie śpiewał, więc zwykle musiał najpierw namówić na to Freddiego, ale zawsze wiedział czego chciał. Na przykład, kiedy John zaproponował "You’re My Best Friend", była już w dużym stopniu zaplanowana – nawet zagrał na klawiszach w tej piosence.

GP: Miał jakieś uwagi co do tego, jak masz grać?

BM: O tak. [śmiech] Przynajmniej próbował. Wszyscy próbowaliśmy, ale ogólnie odbywało się to przez dyskusję. To była dobra, zdrowa sytuacja gdzie wspólnie szukaliśmy najlepszych rozwiązań.

GP: Kiedy Freddie napisał "We Are the Champions", jak długo zajęło wam wypracowanie aranżacji którą znamy z albumu?

BM: Cóż, aranżacja składa się z dwóch rzeczy: tego, co zdarzy się za chwilę, i tego co się dzieje równolegle – jaka jest struktura harmoniczna w danym momencie. Jeśli chodzi o to, co dzieje się po kolei, myślę że Freddie widział to od początku. Z jego partią na pianinie, piosenka była już rozplanowana. Zwykle grał piosenkę z Rogerem i Johnem na żywo i jeśli była wystarczająco dobra, używaliśmy trzeciej lub czwartej próby. Mniej więcej tak stało się z "We Are the Champions". W tym momencie ja przygrywam sobie i planuję swoją partię. Robię to słuchając, jak oni nagrywają podkład. Wydaje mi się, że zaraz potem nagrałem swoje partie gitarowe. Pamiętam to dość wyraźnie, bo zwrotka i refren w tej piosence bardzo się różnią. Refren jest bardzo głośny i mocny, a zwrotka cicha i spokojna. Pamiętam jak słuchałem jej w samochodzie w dniu kiedy miała być zmiksowana i pomyślałem, że moja gitara nie była dość dobra. Powiedziałem, że chcę spróbować jeszcze raz i nagrałem ten mały kawałek w stereo, który pojawia się w drugiej zwrotce i który bardzo lubię. To taki dzwoniący efekt między dwoma gitarami. Tak więc poświęciłem tej piosence jeszcze trochę dodatkowej pracy, po tym jak była już nagrana dwa tygodnie wcześniej.

GP: Czy spodziewałeś się, że stanie się ona tak wielkim hitem?

BM: Na początku uważaliśmy, że jest ona przejawem zarozumialstwa. Wszyscy tylko patrzyliśmy z niedowierzaniem na Freddiego. Ale on miał bardzo jasną wizję tej piosenki. Była przeznaczona dla widowni, która chciała mieć poczucie wspólnoty, siły i optymizmu. Wiedział, że ludzie będą ją śpiewać. "We Will Rock You" towarzyszyła podobna filozofia. To był pierwszy album, na którym braliśmy pod uwagę udział publiczności. Do tamtej pory byliśmy niepewni – nie spodziewaliśmy się, że publiczność będzie z nami śpiewać, bo wtedy tak nie było. To był dla nas ważny moment kiedy zdaliśmy sobie sprawę, że publiczność powinna brać czynny udział w koncercie, więc postanowiliśmy pójść w tym kierunku.

GP: Wydawałoby się, że publiczność zawsze śpiewała do takich piosenek jak "Somebody to Love" i "Love of My Life".

BM: Nie, nie we wczesnych latach i zwłaszcza nie w Ameryce. To zaczęło się w Europie dużo wcześniej niż w Stanach, i szczerze mówiąc wolałem wtedy, kiedy ludzie nie śpiewali. Chciałem, żeby słyszeli wszystkie niuanse w tym co robimy. Trochę mnie to denerwowało, tak jakby przeszkadzali śpiewać Freddiemu. Teraz wydaje się to zabawne, kiedy wspominam tamte czasy.

GP: Teraz pozwalasz publiczności śpiewać większą część "Love of My Life" i brzmi to naprawdę nieźle.

BM: To prawda. Niesamowite, jak to zjawisko rozprzestrzeniło się na cały świat. W najbardziej zdumiewający sposób doświadczyłem tego w Ameryce Południowej. "Love of My Life" nie było tam nawet wydane jako singiel – była to tylko jedna z piosenek na albumie. Bardzo lubiliśmy ją grać z Freddiem i raz graliśmy ją na bardzo dużym koncercie na stadionie. Cały stadion śpiewał razem z nami w obcym dla nich języku, idealnie czysto. Aż dostałem gęsiej skórki. Ciekawe, ale na DVD z Montrealu można zobaczyć, że nie czujemy się całkiem komfortowo wykonując tą piosenkę, bo właśnie wróciliśmy z Ameryki Południowej, gdzie wystarczyło tylko że Freddie zaintonował tą piosenkę i dalej mógł już nie śpiewać ani słowa. Trochę ludzi w Montrealu też śpiewało, ale to już nie było to samo. Myślę, że Freddie czuł się nieco zawiedziony, jakby mówił "Nie do wiary – naprawdę muszę to robić?" To zmieniło sposób w jaki śpiewał tą piosenkę – jakby chciał coś udowodnić, i we mnie też to widać. Widać jak wymieniamy kilka słów na scenie. Nie pamiętam dokładnie co powiedział, ale było to coś w rodzaju "W porządku. Tak też damy radę." Miałem dziwne deja vu oglądając to na DVD.

GP: Którą wersję "We Will Rock You" wyobrażałeś sobie, kiedy ją pisałeś: tą szybką, rockową która otwiera koncert w Montrealu czy tą "tup tup klap" z albumu studyjnego?

BM: Kiedy wpadłem na pomysł tej piosenki, było to czyste "tup tup klap". Chciałem czegoś, co publiczność mogła zaśpiewać w każdych warunkach.

GP: Jak powstała solówka?

BM: To ciekawa historia. Bardzo chciałem zrobić coś, czego jeszcze nie było. Coś, co przykuwałoby uwagę w niekonwencjonalny sposób. Jesteśmy przyzwyczajeni do piosenek, w których solo jest w środkowej części, a potem wracamy do normalnego toku przed zakończeniem. Pamiętam, że bardzo chciałem uniknąć tego schematu. Nie chciałem być na siłę poprawny. Zamierzałem trzymać się prostych rozwiązań. Potem chciałem, żeby weszła gitara i zmieniła charakter piosenki. Chciałem, żeby efekt był bardzo surowy i taki wyszedł, bo do pewnego stopnia piosenka była nieplanowana. Nie chciałem, żeby stała się popową papką. Chciałem, żeby przykuwała uwagę i nigdy nie została czymś, co tylko leci w tle. Dlatego wejście gitary na samym końcu – kiedy myślisz, że piosenka już się skończyła – jest bardzo niespodziewane. Nie potrafię wiele więcej powiedzieć na ten temat – w dużym stopniu polega się na intuicji. Ale pamiętam że zależało mi, żeby to nie była standardowa piosenka. I nie jest standardowa.

GP: Dźwięk gitary w solówce jest potężny.

BM: Zabawna sprawa z tym brzmieniem jest taka, że nie potrafię go odtworzyć. Jedyny sposób jaki znam to pedał DigiTech Red Special który opracowałem z Eddiem Kramerem – oni wzorowali się na tym brzmieniu. Ale uzyskanie go od zera byłoby bardzo trudne, bo użyłem wtedy bardzo starych, szumiących AC30. Brzmią jakby były uszkodzone. Użyłem bardzo szczególnego fazera – prawdopodobnie mojego starego pedału Foxx. Do tego dodajmy specjalny sposób, w jaki Mike Stone ustawił mikrofony. Mieliśmy mikrofony które nagrywały naturalne odgłosy z otoczenia. Wciąż pamiętam ten stary zjechany wzmacniacz stojący na środku opuszczonego kościoła, w którym pracowaliśmy. To był taki ogromny, drewniany gotycki budynek. Tylko drewno i kamień, więc nie musieliśmy stosować zbyt często nakładania ścieżek żeby uzyskać odgłos tupiącego tłumu albo wielki pogłos dla gitary. To solo to pojedyncza ścieżka. Nawet nie wiem jak on to zrobił, ale po odsłuchaniu nagrania efekt jest powalający.

GP: Opowiedz o wstępie do "Ogre Battle". Brzmi to jakby gitary były tam puszczane zarówno normalnie jak i wstecz.

BM: Zgadza się. To był swego rodzaju cud. Mieli tam w studiu ten ogromny gong, w który Roger uderzał. Kiedy odwróciliśmy taśmę, gong brzmiał świetnie od tyłu i ten dźwięk miał trafić na początek piosenki. Zaczęliśmy się zastanawiać, jak reszta utworu brzmiałaby od tyłu. Okazało się, że bardzo podobnie. Riff jest palindromiczny – brzmi tak samo do przodu i wstecz. Tak więc postanowiliśmy zagrać całą piosenkę od tyłu we wstępie a potem przejść do normalnego nagrania. Chyba nawet nie robiliśmy żadnych płynnych przejść – reszta jest zwyczajnie wklejona na styk i nawet nie słychać różnicy. Dla uzyskania tego brzmienia wyłączyłem z fazy przetwornik przy gryfie i mostku.

GP: To bardzo niepokojący dźwięk. Budzi lęk.

BM: Też tak uważaliśmy.

GP: Jak nagrałeś to zharmonizowane solo w "Lazing on a Sunday Afternoon"?

BM: Najczęściej najpierw słyszę takie rzeczy w swojej głowie, a potem próbuję je przenieść na taśmę. Zwykle wypróbowuję je z pianinem. Ale to akurat nie było zbyt trudne. Nagrałem tą solówkę bardzo szybko, bo wiedziałem co mam zrobić. Wydaje mi się, że ta partia składa się tylko z dwóch ścieżek. Zastosowałem przetwornik przy gryfie i AC30, żeby otrzymać dźwięki, które nazywam "płaczącymi". Brzmi to trochę jak ci bluesmani z dawnych czasów, którzy grali łyżkami. Albo raczej coś pomiędzy tym a kolesiem, który grał na pile smyczkiem do skrzypiec, co daje znakomity efekt!

GP: W chórze gitar na "All Dead, All Dead", ile tak naprawdę ścieżek słyszymy?

BM: Całkiem sporo. Jest tam nakładanie ścieżek poprzez AC30 i wzmacniacz Deacy. Pewnie jakieś 16 ścieżek.

GP: A co z dźwiękami, które wychodzą poza naturalną skalę gitary? To wszystko gitara?

BM: Wszystko gitara. Uzyskałem je przez przyspieszanie taśmy. Jeśli chciałem uzyskać jakieś nietypowe brzmienie albo przekroczyć skalę gitary, zwalnialiśmy taśmę w trakcie nagrywania. Musiałem grać w szczególny sposób, żeby wszystko dobrze brzmiało po przyspieszeniu.

GP: Czy zmieniałeś konfigurację gitary dla różnych ścieżek kiedy tworzyłeś te wielkie gitarowe orkiestracje?

BM: Czasami tak, ale przeważnie nie. Zwykle one same znajdują sobie miejsce a ja nie muszę się zbyt wiele zastanawiać.

GP: Jak uzyskałeś przedłużone dźwięki w tych partiach? Brzmi to prawie jak EBow.

BM: W normalnej sytuacji gram naturalnie podtrzymane dźwięki. To jest sposób, który preferuję. Nie pamiętam, żebym używał EBow w tej piosence. Często korzystałem z nich na scenie i świetnie się bawiłem. Ale w studiu po prostu ustawiam się w odpowiedniej pozycji, żeby uzyskać odpowiednie podtrzymanie i sprzężenie dla każdej nuty.

GP: Wspomniałeś o Deacy, małym półprzewodnikowym wzmacniaczu który zbudował John Deacon. Na jakich innych piosenkach się on pojawiał?

BM: Mój Boże – za dużo tego, żeby wszystkie wymienić. "God Save the Queen", harmonie w "Fairy Feller’s Master-Stroke", wielościeżkowa partia solówki z "Killer Queen" tuż przed głównym solo oraz cały wielogłosowy kontrapunkt z ostatniego refrenu w tej piosence, i wiele innych. Partie nagrane na Deacy zawsze brzmią bardziej jak instrumenty dęte albo smyczkowe. Te z AC30 brzmią jak… gitara.

GP: W twoim solo z "It’s Late" można usłyszeć rzadki przykład oburęcznego tappingu sprzed 1978 r. Dlaczego nigdy nie poszedłeś dalej w tym kierunku?

BM: Eddie Van Halen zadał mi to samo pytanie. On bardzo się tym interesował. Ten pomysł wziął się stąd, że spotkałem pewnego faceta w barze w Teksasie – szkoda, że nie pamiętam jak się nazywał. Grał niesamowitą solówkę i nagle jego prawa ręka powędrowała na gryf, po czym zaczął grać te jodłujące dźwięki, które mnie zachwyciły – nieprawdopodobny pokaz tego, co można osiągnąć przy pomocy gitary. Potem podszedłem do niego i powiedziałem "To jest świetne! Muszę się tego nauczyć!" Odpowiedział mi "Podpatrzyłem to u Billy’ego Gibbonsa." Ale słuchałem wiele Billy’ego Gibbonsa i nigdy się z czymś takim nie spotkałem.

GP: O ile pamiętam, stosował tą technikę w "Beer Drinkers and Hell Raisers".

BM: No to zagadka rozwiązana. Kiedy wróciłem do domu, zacząłem eksperymentować – przyciskałem i puszczałem struny palcem prawej ręki, jednocześnie robiąc hammer-on i pull-off lewą ręką. Kiedy nadszedł czas, żeby nagrać tą solówkę, pomyślałem że to dobra okazja żeby wypróbować tą technikę, bo szukałem jakiejś odmiany – czegoś oryginalnego. Efekt mi się spodobał, ale grałem to na siedząco. Na koncercie, stojąc, byłoby to dużo trudniejsze i tak stopniowo zapomniałem o tym. Sądziłem, że wyszło nieźle w tej piosence, ale nie chciało mi się iść dalej w tym kierunku. Nie sądziłem, że to coś ważnego, dopóki później pewien geniusz nie zamienił tego w osobną dziedzinę sztuki. Chcę to powiedzieć bardzo wyraźnie: Eddie to bóg i zawsze nim pozostanie. Nie chodzi tu tylko o jego technikę, ale też barwę i ducha. Ale faktem jest, że jego warsztat jest znakomity.

GP: Jakie są twojego ulubione momenty z twojego repertuaru po tych wszystkich latach?

BM: Lubię solo z "Killer Queen" – zawsze byłem z niego bardzo dumny. To było spełnienie marzenia, bo zawsze chciałem zrobić prawdziwe solo na trzy głosy. Do dzisiaj lubię go słuchać. Jest w dużym stopniu zaplanowane, ale zawiera też dużą dozę kreatywności i spontaniczności. Dlatego lubię to, jak brzmi, i lubię całą piosenkę. Jako piosenka pop, uważam że jest prawie doskonała. Jest w niej dużo przestrzeni i przez to wszystko w niej brzmi dostojnie, wyraźnie i pięknie. Wielka jest w tym zasługa Freddiego, który miał wizję jak to wszystko razem połączyć. Biorąc pod uwagę, jak bogaty jest to utwór, niesamowite wydaje się, że jednocześnie jest tak klarowny. W ostatnim refrenie pojawia się cała falanga gitar w kontrapunkcie, a mimo to nadal wszystko słychać – dzwoneczki i tak dalej. To musi być mój ulubiony moment. Jedną z ostatnich rzeczy jakie zrobiłem pod szyldem "starego" Queen, była piosenka z albumu "Made in Heaven" o nazwie "A Winter’s Tale". Miałem mnóstwo czasu, żeby się nad nią zastanowić, bo straciliśmy Freddiego podczas nagrywania tej płyty i zastanawialiśmy się, co zrobić z nagranym materiałem. Tak więc napracowałem się sporo ze starym wzmacniaczem Deacy i paroma innymi efektami. Chciałem, żeby gitara miała niebiańskie brzmienie. Jestem bardzo zadowolony z efektu. Lubię też "Bijou" z Innuendo. Pracowaliśmy nad tym bardzo blisko z Freddiem. On miał duży wpływ na partię gitary, a ja z kolei na wokal. To piosenka jakby odwrócona do góry nogami. Zwykle piosenki mają solówkę w środkowej części, ale w tym przypadku był to instrumentalny utwór gitarowy, gdzie śpiew pojawia się tylko w środku.

GP: W tej piosence wyraźnie można usłyszeć wpływ Jeffa Becka.

BM: O tak. Jeff to mój idol.

GP: Kiedy ludzie mówią o twojej grze, zwykle skupiają się na brzmieniu, ale twoje vibrato i podciągnięcia są nie mniej charakterystyczne. Co możesz powiedzieć na ten temat?

BM: Niech pomyślę. Myślę, że moja filozofia jest taka, że wszystko musi do siebie pasować. Tu nie chodzi o to, żeby wykonywać idealnie poprawne technicznie podciągi. Istotą tego jest naprężanie struny i czucie jej w palcach, wyczuwanie odpowiedniego napięcia w relacji do całego ciała. Jeśli twoje palce są połączone z twoją duszą, nie musisz się nad niczym zastanawiać. Nie musisz myśleć o tym, jak to się wszystko dzieje z technicznego punktu widzenia, po prostu to robisz. Myślę, że taki jest mój cel. Chcę, żeby moje palce odzwierciedlały to, co czuję i tylko o to tu chodzi.

GP: Co jest dla ciebie teraz bardziej ekscytujące, granie na Wembley czy otrzymanie doktoratu?

BM: To dwa różne rodzaje ekscytacji. Doktorat daje mi ogromne poczucie spełnienia, bo wisiało to nade mną jak cień przez te wszystkie lata gry na gitarze. Myślałem sobie: "Czy nie byłoby wspaniale, gdybym zrobił w końcu coś pożytecznego z tą stertą papierów na strychu?" Tak więc daje mi to poczucie, że coś osiągnąłem. Ale niczego nie można porównać z grą na scenie. Twój cały umysł, ciało i dusza w tym uczestniczą. Każesz mi wybierać i gdybym był do tego zmuszony, musiałyby być to te chwile gry na żywo, spędzone ze wspaniałą grupą ludzi. To naprawdę musiałoby być to.

REMONTOWANIE I REPLIKOWANIE RED SPECIAL

Greg Fryer zaczął zajmować się naprawą i budowaniem gitar w Australii w 1980 roku, pracując dla takich lokalnych i przyjezdnych zespołów jak INXS, Midnight Oil i Pink Floyd. Zafascynowany sprzętem i brzmieniem Briana Maya od najmłodszych lat, Fryer czytał wszystko co mógł znaleźć na temat gitary i reszty sprzętu Briana, co w końcu doprowadziło go do zostania zaufanym człowiekiem Briana do napraw i tworzenia kopii Red Special. Więcej informacji o licznych związanych z Brianem Mayem produktach Grega Fryera możecie znaleźć na fryerguitars.com.

GUITAR PLAYER: Jak to się stało, że zacząłeś pracować nad Red Special?

GREG FRYER: W 1996 roku skontaktowałem się z Brianem przez jego menedżera, z propozycją wykonania dla Briana najbardziej dokładnej istniejącej kopii Red Special, której mógłby używać jako zapasowej gitary. Po spotkaniu się z nim w celu omówienia projektu, spędziłem półtora roku zbierając materiały i budując trzy repliki w moim warsztacie w Sydney. Wróciłem do Londynu w 1997 z gitarami, które Brian nazwał John, Paul i George Burns. Ja zaopiekowałem się Paulem, natomiast John został główną rezerwą Briana dla Red Special, a George Burns gitarą używaną do piosenek w dropped-D, takich jak "Fat Bottomed Girls". Byłem bardzo zaszczycony tym, że Brian był zadowolony z jakości moich instrumentów, a potem zdecydował, że czas rozpocząć remont jego słynnego oryginału.

GP: W jakim stanie była gitara, kiedy trafiła w twoje ręce?

GF: Niektóre części były w zaskakująco dobrym stanie, biorąc pod uwagę, że Red Special nie była prawie wcale naprawiana w ciągu 30 lat grania na całym świecie. Inne części za to ledwie się trzymały, a oprócz tego trzeba tyło zrobić inne przeróbki związane z naprawą i konserwacją. Cała praca była wykonana w studiu Briana niedaleko Londynu, a wiele prac było wykonanych z asystą Briana lub pod jego nadzorem.

Kiedy zaczęliśmy rozbierać instrument na części i omawialiśmy ogólny kierunek napraw, Brian czuł się coraz pewniej i w konsekwencji lista rzeczy, które miały być naprawione, rosła. Niektóre z nich wymagały niekonwencjonalnego podejścia i materiałów, a to ze względu na niekonwencjonalny sposób, w jaki Brian i jego ojciec Harold zbudowali ten instrument 40 lat temu.

GP: Czy praca nad tak sławnym instrumentem była dla ciebie stresująca?

GF: Stresująca? Rozbieranie na kawałki legendarnej gitary, która nie była nawet ubezpieczona, wartej miliony funtów, niemożliwej do zastąpienia, w delikatnym stanie? Mówię ci – w niektórych dniach potrzebowałem wtedy mocnego drinka!

Ale żarty na bok. Zdawałem sobie wtedy w pełni sprawę, że praca z Brianem i jego znakomitym technikiem gitarowym Petem Malandrone to wielki przywilej, i że miałem obowiązek być tak konsekwentny i solidny jak to tylko możliwe, i nie mogłem być zestresowany, bo inaczej ucierpiałby na tym efekt końcowy. Bardzo pomocne było to, że Brian i Pete byli w pobliżu i mogliśmy razem omówić różne rzeczy. Byli bardzo hojnymi gospodarzami.

GP: Opisz naprawy, jakich dokonałeś.

GF: Rozebrałem przetworniki na części, wyklepałem pokrywy – które wycierpiały sporo przez lata uderzeń sześciopensówki – ulepszyłem osłony przetworników, i zastosowałem dwustopniowe woskowanie, żeby polepszyć odporność na wibracje i sprzężenia z mikrofonu.

Jeśli chodzi o szyjkę, użyłem mahoniowego kołka żeby wypełnić różne wgłębienia po śrubach, założyłem tunery Schallera i wymieniłem czerwoną drewnianą kropkę przy piątym progu na ręcznie robioną z masy perłowej. Zrobiłem też sporo lakierowania, pokryłem całą szyjkę Rustin’s Plastic Coating, i osadziłem nowe markery z boku gryfu.

W korpusie natomiast, naprawiłem i ponownie skleiłem spojenia, poprawiłem wykończenie w kilku miejscach i pokryłem Rustin’s Plastic Coating.

Naprawiłem uszkodzoną część maski, wypełniłem i ponownie wywierciłem otwory, zapełniłem mały kwadrat i położyłem napis "Maystar" z masy perłowej. Położyłem miedzianą osłonę pod maskę i zrobiłem nowe obwódki przetworników, i przykleiłem je do maski.

Osłoniłem zagłębienie na potencjometry taśmą miedzianą, wymieniłem część przewodów i wyczyściłem przełączniki oraz wyjściowe gniazdko jack.

Poza tym wyczyściłem, odkurzyłem, naoliwiłem i ustawiłem na nowo strunnik vibrato.

GP: Jaka była reakcja Briana, kiedy dostał ją z powrotem?

GF: Ponieważ Brian nadzorował prace przez cały czas, rezultat końcowy nie był dla niego wielkim zakończeniem, ale i tak poczułem dużą ulgę, kiedy powiedział, że jest zadowolony z efektu. Grało mu się na niej tak samo jak wcześniej, a naszym celem oczywiście było utrzymanie dokładnie takiego samego uczucia i brzmienia jakie miała zawsze.

tłumaczenie Wudżun Queen Corner http://queencorner.ovh.org/

Święta


Świąt beztroskich i radosnych,


trochę śniegu, trochę mrozu.


Pełnego prezentów Mikołaja powozu,


a poza tym dużo zdrowia


i aby po sylwestrze nie bolała głowa.


Free Image Hosting at www.ImageShack.us

Queen: „To nieprawda”

To nie była zbyt pilnie strzeżona tajemnica:
legendarny zespół Queen i Paul Rodgers odbyli w studio pierwsze sesje
nagraniowe po udanym światowym tournee 2005/2006. Efektem jest piosenka
"Say It’s Not True".

Wokalista Paul Rodgers i gitarzysta Brian
May wyrażali "dyskretny entuzjazm" dla muzyki powstałej w wyniku
wspólnej pracy twórczej.

Zdopingowani rolą Ambasadorów 46664 – światowej kampanii przeciw HIV
i AIDS Nelsona Mandeli, która ponownie zaktywizowała się 1 grudnia
koncertem w południowoafrykańskim Johannesburgu w Światowy Dzień Walki
z AIDS – Brian May, perkusista Roger Taylor i Paul Rodgers ogłosili, że
w przyspieszonym tempie kończą prace nad utworem napisanym przez Rogera
Taylora specjalnie na potrzeby kampanii. Piosenka została za darmo
udostępniona w internecie w dniu koncertu na rzecz walki z AIDS i HIV.

Kompozycja Taylora "Say It’s Not True" po raz pierwszy ujrzała
światło dzienne podczas kampanii 46664 w listopadzie 2003 roku. Muzyk
stworzył ją jako dar dla Nelsona Mandeli i dla niego zagrał ją na żywo
z Brianem Mayem i Davem Stewartem na inauguracyjnym koncercie kampanii
w Kapsztadzie. Piosenka niesie przesłanie o tym, iż HIV/AIDS może
dotknąć każdego z nas bez względu na rasę, czy orientację seksualną.

Taylor wykonywał akustyczną wersję piosenki każdego wieczoru trasy
koncertowej Queen + Paul Rodgers w 2005 roku, niezmiennie dedykując ją
staraniom Mandeli o zjednoczoną walkę polityków i zwykłych ludzi
przeciw HIV/AIDS.

Queen i Paul Rodgers wystąpili na dwóch poprzednich koncertach
kampanii 46664, lecz w tym roku nie pozwoliły im na to obowiązki
w studio – muzycy pracowali nad materiałem na nowy album studyjny,
który ma się ukazać w 2008 roku. Zespół postanowił jednak nagrać nową
wersję piosenki, w której wszyscy trzej muzycy udzielają się wokalnie,
by w ten sposób wspomóc akcję Mandeli.

"Udostępniamy piosenkę w nadziei, że pomoże ona Nelsonowi Mandeli
w przekonywaniu ludzi o tym, iż wirus dotyczy nas wszystkich. Potrzebna
jest świadomość, musimy chronić siebie i najbliższych. Jeden z wersów
utworu to cytat z wypowiedzi Mandeli: Wszystko jest w naszych rękach, tylko my możemy to zatrzymać" – powiedział Roger Taylor.

Ostatnie nowe nagranie studyjne Queen ukazało się w listopadzie 1997
roku, gdy May, Taylor i basista John Deacon spotkali się by
zarejestrować "No-One But You" – piosenkę autorstwa Briana Maya,
napisaną pod wpływem przedwczesnej śmierci chorego na AIDS wokalisty
Freddiego Mercury’ego. Była to ostatnia nowa kompozycja zespołu.
Piosenka ukazała się jako singel w styczniu 1998 roku.

"Say It’s Not True" to pierwsze studyjne nagranie Queen od 10 lat
i jednocześnie pierwsze nagranie Paula Rodgersa od 7 lat. Część dochodu
ze sprzedaży singla zostanie przekazana na rzecz kampanii 46664.

Pod koniec października 2007 ukazało się najnowsze wydawnictwo grupy
Queen – podwójne koncertowe CD "Queen Rock Montreal", zarejestrowane
w listopadzie 1981 roku, gdy grupa powróciła po raz czwarty do "Forum"
- sali koncertowej w Montrealu mieszczącej 18 tysięcy widzów. Na tej
płycie nie ma singla "Say It’s Not True".

z interia.pl

GUITAR & BASS MAGAZINE

W styczniowym numerze GUITAR & BASS MAGAZINE na okłądce Briana, a w środku wywiad z brainem oraz tajniki gry Briana i Johna.
Do kupienia w Empikach w styczniu w cenie ok.35-40zł


Free Image Hosting at www.ImageShack.us


  • RSS
  • Facebook
  • YouTube
  • Last.fm